Ahmet Hamdi Tanpınar'ın "Bursa'da Zaman" şiirini incelem

2007-08-22 09:03:00

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Bursa'da Zaman” Şiirinde Anlam Boyu
Bursa'da Zaman

Bursa'da bir eski cami avlusu,

Küçük şadırvanda şakıyan su;

Orhan zamanından kalma bir duvar...

Onunla bir yaşta ihtiyar çınar

Eliyor dört yana sakin bir günü.

Bir rüya da n arta kalmanın hüznü

İçinde gülüyor bana derinden.

Yüzlerce çeşmenin serinliğinden

Ovanın yeşili göğün mavisi

Ve mimarilerin en ilâhisi.



Bir zafer müjdesi burda her isim:

Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim

Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın

Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.

Güvercin bakışlı sessizlik bile

Çınlıyor bir sonsuz devam vehmiyle.

Gümüşlü bir fecrin zafer aynası,

Muradiye, sabrın acı meyvası,

Ömrünün timsali beyaz Nilüfer,

Türbeler, camiler, eski bahçeler,

Şanlı hikâyesi binlerce erin

Sesi nabzım olmuş hengâmelerin

Nakleder yâdını gelen geçene.



Bu hayalde uyur Bursa her gece,

Her şafak onunla uyanır, güler

Gümüş aydınlıkta serviler, güller

Serin hülyasıyla çeşmelerinin.

Başındayım sanki bir mucizenin,

Su sesi ve kanat şakırtısından

Billûr bir âvize Bursa'da zaman.



Yeşil türbesini gezdik dün akşam,

Duyduk bir musiki gibi zamandan

Çinilere sinmiş Kur'an sesini.

Fetih günlerinin saf neşesini

Aydınlanmış buldum tebessümünle.



İsterdim bu eski yerde seninle

Başbaşa uyumak son uykumuzu,

Bu hayal içinde... Ve ufkumuzu

Çepçevre kaplasın bu ziya, bu renk,

Havayı dolduran uhrevî âhenk.

Bir ilâh uykusu olur elbette

Ölüm bu tılsımlı ebediyette,

Belki de rüyâsı büyük cetlerin,

Beyaz bahçesinde su seslerinin.



Ahmet Hamdi Tanpınar






Giriş:

Bir şiirin üretilmesi pek çok mikro düzlemde zihinsel işlem ve süreçlerle bütünlenen makro bir süreçtir. Tüm bu işlem ve süreçlere ulaşabilmek çoğu kişiye ütopik görünebilir. Ama bu üretme sürecinin somutlanışı olan şiiri anlama, anlamlandırma çabaları bu süreci çözme çabası değil midir? İşte böyle bir süreç içersinde metin değişimlerinin, değişik biçimlerinin elde olması şiirin değil de yazarın peşinde olan bir araştırmacı için bir şanstır. Zira bir metin üzerinde gerçekleştirilmiş değişiklikler her şeyden önce yazarın kendisiyle, onun ruhsal, zihinsel yapısıyla ilintilidir.



Bu çalışmada amaç, öncelikle Bursa'da Zaman ile onun ilk biçimi Bursa'da Hülya Saatleri arasında gelip giden bir Ahmet Hamdi Tanpınarı resmetmenin yanı sıra bu şiirini elden geldiğince mercek altına yatırmak olacaktır. Yaptığım bu çalışma ilk olmadığı için de kendisinden öncekileri anma ve/ya onlarla kendimce hesaplaşma kaçınılmaz olacaktır. Ama öncelikle Oğuz Demiralp'in Tanpınar'ın bu şiir öncesi haliyle ilgili saptamalarını okuyalım:



'Can sıkıntısı içinde kentin sokaklarında o anıttan bu anıta gezinmektedir. Eşyayla, doğayla ilişkiye girmek, darlıktan genişliğe çıkmak, o 'büyük doygunluğu' duymak istemektedir. Gelgeleim, 'taş, ağaç, sanat eseri ve ân, hepsi bana kendilerini kapatıyorlar, beni mahremiyetlerinden kovuyorlar' demek zorunda kalır. Karaya oturmuş umarsız gemiler gibi çöker bir kır kahvesine, kendisine yakışmayacak sığlıkta, Schopenhauer'in çok silik kopyaları halinde 'karanlık düşünceler'e dalar. Ancak, 'ihtiyar kahvecinin çok zarif bir hareketi onları olduğu yerde kesti.' İhtiyar, kırmızı bir gülü şadırvanın küçük kurnasına fırlatıvermiştir. Hemen yürürlüğe girer 'ân' ve 'aydınlık'(1).



Şimdi de adım adım şiire sokulmaya çalışalım:



Başlık: (Bursa'da Hülya Saatleri) à Bursa'da Zaman



Tarihsel ve Bireysel:

Bu iki şiirden yola çıkacağımıza göre bu şiirleri sorgu sandalyesine oturtabiliriz: İlk sorumuz: başlık olarak “Bursa'da Zaman” ile “Bursa'da Hülya Saatleri” arasında ne fark vardır? Saatler sözcüklemesi yine zamanla ilgilidir. Ama “Bursa'da Hülya Saatleri”yle daha bireysel, öznel ve de özel bir anlatım dışa vurulurken “Bursa'da Zaman”la toplumsala (burada genel anlamında kullanıyorum) ve genele yönelme söz konusudur. Bu saptama bize şunu göstermektedir: sonradan yeğlenen biçim konusunda yalnızca daha kısa, daha ekonomik oluş, belki de şiir içindeki ses dolaşımı yanısıra, bu zihinsel işlemin (genelleştirme işleminin) oynadığı rolü de dikkate almalıyız. Hele ilk biçimdeki 'hülya' sözcüğünün altı mutlaka çizilmelidir. Türkçe Sözlük’te bu sözcük için 'insanın kurduğu tatlı hayal' denilmektedir. Yani gerçek olmayan, tasarlanmış bir gerçeklik. Burada, olan gerçeklik ve olması istenen gerçeklik gibi bir ayrım net olarak önümüze gelmektedir. Ve Tanpınar daha işin başından; yarattığı, ürettiği gerçeklik içinde görülmektedir. Ve hülya sözcüğü tasarlanan dünyayı sevgiliyle ilintilendiriyor. Oysa şiir bir tarihin, bir tarihsel uzamın betimlenmesiyle açılıyor. Dolayısıyla başka bir ikili gerçeklik çıkıyor karşımıza: tarihsel ve bireysel.



Kendileştirme:

Bursa'da bir eski cami avlusu,

Küçük şadırvanda şakıyan su;

Orhan zamanından kalma bir duvar...

Onunla bir yaşta ihtiyar çınar



Şiir, sıralamayla yapılmış bir betimlemeyle başlıyor: cami avlusu, şadırvanda su, bir duvar, bir ihtiyar çınar. Bu sıralama bir yandan tinsele (cami avlusu), bir yandan maddesele (duvar); bir yandan geçmişe (eski cami avlusu, ihtiyar çınar), bir yandan şimdiye (konuşanın konuştuğu an: bu sıralamada dilbilgisel bir zaman kullanılmayışı yalınlaşma çabası olarak ele alınabilir); bir yandan doğal olana (su, çınar) bir yandan yapılan güzelliğe (Orhan zamanından kalma bir duvar), açık uzam (avlu) ile kapalı uzama (duvar) açılıyor. İkinci dizede daha önce “mermer” olan sözcük “küçük”e dönüştürülmüş, niye? İlk akla gelen yanıt /r/ den /ş/ ye geçişin /k/ dan /ş/ ye geçişten daha zor olduğu olabilir. Ama dikkatle baktığımızda başka bir olgunun yönlendirici olduğunu görüyoruz: gizli bir benzetme. Su, şakıdığına göre kuşa benzetilmiştir. Dolayısıyla şadırvan da kafese. Şadırvan, yapısı itibariyle kafesi andırmaktadır. Ama suyun tutsak bir kuş gibi algılanmasının anlamı nedir? Burada su ve kuş ile “ben”in özdeşleş(tiril)mesinden söz edilebilir mi?



Suyun ve yürek vuruşlarına dikkatli bir kuşun etrafında, bir kafes, kafesler: çemberler bulunmaktadır. Bursa birinci çemberi, cami avlusu ikinci çemberi oluşturuyor. Bu çemberler içinde konuşucu bulunmaktadır. Üçüncü dizede hemen bir duvara geçtiğine göre zihinselde bir engel, belki de Tanpınar için, başkalarınca, daha da önemlisi kendince oluşturulmuş aşamadığı çemberler, engeller bulunmaktadır denebilir.



'Avlusu / su' uyakları arasında, içeren/içerilen ilişkisi vardı. 'Duvar / çınar' uyaklarını yan yana getiren yönlendirici, Tanpınar için tarihsel başlangıç noktasıdır. Bir duvardan sonra şiirin ilk biçimine üç nokta eklenmesi her halde sıralama ögelerinin artırılabileceğini, dolayısıyla sayısızlığını işaret etmektedir. Bu eylemsiz betimlemeyi (fiil kullanılmamış), eylemsel betimleme izlemektedir. İki kesit arasında net bir ayrım yok. Bu hem betimlemenin sürmesi, bulaşıklığı, hem de „onunla“ zamiri ile sağlanmıştır. Bu biçimsel teknik özellik şiirin anlamsal yapısıyla da ilintilidir diye düşünüyorum. (à /Ne içindeyim zamanın/Ne de büsbütün dışında/)



Süheyla Bayrav, Orhan konusunda şairin yaptığı yakınlaştırma işlemine dikkat eder:



'Orhan adının başlıksız kullanımı, hem bu geçmişin tam tarihini veriyor, hem de onu günlük yaşantımıza yaklaştırıyor, bir akraba, bir dost gibi onu anmakla'(2). Ancak bu yakınlaştırmayı ben bir dostluk, bir akrabalık değil de, bir yalınlaştırma ve daha da önemlisi, yakınlığı biraz daha ileri götürerek bir kendileştirme olarak algılıyorum.



Bakılan ve Görülen Gerçeklik ile Doğallık ve Yalınlık:



Eliyor dört yana sakin bir günü.



Bu dizede bakılan ile görülen gerçeklikten söz edebiliriz. Bakılan gerçeklikte herkesin görebileceği gün(eş)in parıltısının dallar ve yapraklardan geçerek yere vurması ya da tersinden yaprakların arasından güneşin görülmesi. Tanpınar'ın gördüğü gerçek ise bu yaşlı çınarın seçkinci bir kişilikle her gelen gün içinde kendi işine yarayacak olanı, kendince değerli olanı ayırma çabası içinde olmasıdır. Burada elbette bu yaşlı çınar ile Tanpınar arasında bir ilişki kurulabilir. Tanpınar bu şiiri 40 yaşında yayımladığına göre pek de yaşlı değil ama belki bu şiirde seslendiği “sen”e göre kendini yaşlı (deneyimli, birikimli) hissediyor olabilir. Peki “su” ile “çınar”ı konuşan kişiyle, Tanpınar'ın “ben”iyle buluşturduğuma gore, aralarında nasıl bir bağlantı kurulabilir? Herşeyden önce iki öge de doğallığın göstereni. Bu iki öge ayni zamanda yalınlığın da göstereni. Doğallık ve yalınlığın yanısıra suya, çınara ve kendini tüketse de güne, güneşe yönelecek, çınar da su ile dinçleşecek, bütünleşecektir. Bu noktada ister istemez aklıma gelen başka bir yakıştırma da şu: acaba Tanpınar çınar, sevgilisi de su olmasın? Yani birbiri için olmazsa olmaz iki öge.



Süreklilik:

Oğuz Demiralp, Ahmet Hamdi Tanpınar üzerine yazdığı “Kutup Noktası” adlı kitabında, çınara ayrı bir bölüm ayırır. Demek ki, Tanpınar'ı anlamak, anlatabilmek için çınar kavramı üzerinde durmayı çok önemsemiştir. Çınarın simgesel değerleri üzerinde şunları yazar:



'Çınar eril ögedir. Azalmayan yaşama erki, dirimin tükenmez erkesidir. Kalın, uzun gövdesi, 'pençe pençe yapraklarıyle 'heybetli' ve güçlüdür. Ancak ihtiyardır çınar. 'Her çınarda bir dede edası vardır'. Gelgelelim, yaşlılık ve dirimsel güç birbirinin tümleyicisi olurlar çınar gövdesinde. Çünlü, yaşlılık deneyim ve bilgidir, çınar bilge ağaçtır: 'yediyüz yıllık hikayemizi anlatır bize', 'Akıl öğreten serhat gazileri' gibidir. Gururludur, 'bir dağ sükuneti vardır' çınarda. Görmüş geçirmiş, derinleştikçe yükselmiş Osmanlı çınar. bir yüzündan bakılınca dirim ağacıdır, öbür yüzünden bakılınca bili ağacı. Osmanlı imgeleminde çınar verimli uzun bir ömrün simgesidir.(..)Yaşamdır, sürekliliktir’(3).



Kitabın başka bir yerinde de çınar ile Osman Bey'in ünlü düşü (karnından bir ağaç çıkıp büyümesi, köklerinden ırmakların fışkırması) arasında ilgi kurar(4) ki bu biçimiyle de bana uygun gelmektedir. (Elbette bu arada, bu çınar ile -şiir öncesi karşılaştığı- kahveci arasında bir ilişki de devrededir bakış olasılığı olarak. Belki de çınar, tüm olasılıkların bileşimidir. Karmaşık yani çağrışım alanı geniş bir kafanın ürettiği bir sözcüğü; tek bir çağrışıma, simgeye bağlamak dar görüşlülük olur zaten.)



İçimdeki Dişi (Ben/Sen):



Bir rüya da n arta kalmanın hüznü

İçinde gülüyor bana derinden.



Tanpınar tarihseli ve bireyseli birlikte yaşamak istiyor. Birini öne çıkardığında öbürünü fon olarak kullanıyor. Bu iki dizede konuşan ve konuşturulanın bulgulanması önemli. Konuşan, bu dizeyi yazan şair ben'dir. Konuşturulan ise burada gülme, rüya da n arta kalma ve bu arta kalışa hüzünlenme edimlerini gerçekleştiren ya da gerçekleştirdiği izlenimini yaratan kimsedir. Burada şiirin son biçimine bakarak iki olasılıktan söz edilebilir (mi?): son kullanılan özne olarak ihtiyar çınar ve ihtiyar çınarı da içine alan Bursa. İki öznenin hem iç içeliğine hem de apayrılığına dikkat çekmek istiyorum. İhtiyar çınar ile Bursa arasında parça-bütün ilişkisi (düz-değişmeceli) içinde bir iç içelik görülebileceği gibi ayni zamanda ihtiyar çınarı yukarıda açıklamaya çalıştığım gibi bir erkeklik olarak görürsek ve de adları eril dişil diye ayrımlayan dilleri, ve kentler konusunda yapılmış benzetmeleri (örneğin İstanbul Tevfik Fikret için “facire-i dehr” (:zaman kahpesidir)) dikkate aldığımızda, Bursayı da dişi olarak görebiliriz. Zaten 'dünya mitolojisinde şehirler umumiyetle 'anima archetype'i (Tanrıça, ebedi kadın, sevgili sembolü) ile beraber bulunurlar'(5). Böylece dişinin içinde erkek olanı, başkaca erkeği besleyen güzel dişiyi yakalamış oluruz. Belki anlamlandırmayı çok çekiştirdiğim, söylenilenden uzaklaştırdığım düşünülecektir. Ama bu iki dizenin ilk yayınlanmış biçimine bakarsak işte bu dişiyi orada bulabiliriz: Bir rüya da n arta kalmanın hüznü dizesi yerine Senden böyle uzak kalmanın hüznü dizesini buluyoruz. Yani şiirde öne çıkarılmış dişi sen, sonraki biçimde geri çekilmiş anlatımla birlikte gizemselleştirilmiştir. Sonraki biçimle karşılaşan okurdan saklanmıştır. Bu saklama işlemi, (geri çekme de diyebiliriz) okurun gözünden kaçırılan, başkaca şiirde içkin olan bu durm, Tanpınar'ın sevgilisiyle ilgili gördüğü düşün, yani bireyselin tarihsele yamanması, hatta tarihsel içinde eritilmesidir.



Bu iki dizede üzerinde durulması gereken başka bir sözcük de gülmeyi niteleyen „derinden“ sözcüğüdür. Derinden gülmek, gülme eylemini içselleştiriyor. Gizlileştiriyor. Bu gizlileştirme, konuşan ben'i öbürlerinden ayıran bir özellik olarak beliriyor. Zira başkalarının ayırdında olmadığı bir şey söz konusudur. Karşısındakinin derinden güldüğünü söylemek kendine bir pay ayırmaktır. Kendini başkalaştırmaktır.



Bu iki dizeyle ilgili son bir şey: önceki biçimde, „içinde“den sonra virgül var, bir de nokta yerine virgül var. Bu değişikliklerin nedeni, getirisi, götürüsü nedir? İlk biçimde virgüller edim ve eylemlerin biçimsel (morphologique) sınırını belirliyor. Biçimsel diyorum zira anlamsal olarak bakılırsa “arta kalmak” da bir edimdir. Belki burada “arta kalmak” üzerinde de ağırlıklı durulabilir. Arta kalmak genel olarak bir edilginliği, yeterince etkin olamamayı ifade eder. Rüya da n arta kalanın ihtiyar çınar olduğu düşünülürse ve Tanpınar ile bir sayılılırsa, Tanpınar'da, kendini edilgin duyumsamadan söz edilebilir; yok Bursa olarak ele alınırsa ki bu daha da ilginç bir durum ortaya çıkarır: Tanpınar, „sen“ ile birlikte yaşamak, birlikte yaşlanmak istemez, sevgilisini canlı, dipdiri, tensel güzelliğiyle, şehvetiyle istemez. Sevgilisini güzel bir fon içinde yokolamak, ölmek, ebedileşmek için ister: güzellik içinde güzellik, estetik içre estetik: birlikte ebedileşmek arzusudur peşinde olduğu. İdealist bir tutum.



“Derinden”den sonra nokta koyunca eylem-edim ayrımına gerek kalmadığı için birinci virgülü de kaldırmıştır. Ne var ki virgülün kaldırılması başka sorunsalı gündeme getirmiştir. Daha sonraki noktalama kesitinde kalan üç dizenin ögeleri arasındaki ilişki sesel düzeyde bırakılmış, dilbilgisel, yapısal mantık düzeyinde işletilmemiştir. İlk biçimindeki gibi virgülle ayrıldığında gülme eylemi, hem “derinden”e, hem de “serinlikten”e yüklenmiş, bunlarla açıklaştırılmış olmaktadır. “Derinden”den sonra nokta getirilmiş olduğunda artık gülme eylemiyle ilişki kesiliyor. İzleyici, başka bir eylem ya da edim bekliyor. Ama boşuna.



Estetik: Tarihsel Olan ve Tanrısal Olan:



Yüzlerce çeşmenin serinliğinden

Ovanın yeşili göğün mavisi

Ve mimarilerin en ilâhisi.



Sekizinci dize (/Yüzlerce çeşmenin serinliğinden/) Bursa'da Hülya Saatleri'nde /Sanki bir hatıra serinliğinden/ biçiminde yazılmıştır. Eğer bir basım yanlışı yoksa Şükran Kurdakul'un saptadığı değişik bir dize de /Yüzlerce çeşmenin sessizliğinden/dir. Bu durumda Tanpınar'ın bu dizeyle epey oynadığı sonucu çıkarılabilir. Ancak yine de tam bir çözüme ulaşamamış, sorunlu bir bölümdür bu, şiirde. Zira noktadan sonra ikinci bir noktaya (öbür biçimde üç nokta) değin yeni bir tümcesel bütün var ama mantıksal bağlantıyı kurmak güç. Üçlü sıralamayı (ovanın yeşili, göğün mavisi, mimarilerin en ilâhisi) dilbilgisel özne olarak aldığımızda yüklemi olarak da (uyak bozulmasın diye yazılmamış) ikinci-yüklemsel-eki ( :-dir) gösterebiliriz. Yani 'ovanın yeşili, göğün mavisi, mimarilerin en ilahisi yüzlerce çeşmenin serinliğindendir' biçiminde okumuş oluruz. Ovanın yeşiline ve dolaylı olarak göğün mavisine kaynak olarak çeşmelerin suyu gösterilebilir. Ama mimarilerin en ilâhisi ile çeşmelerin suyu arasında bir ilişki kurmak oldukça zor. Olsa olsa mimariyi bir yana bırakıp “ilâhi” ile “serinlik” ve belki de “sessizlik” arasında bir çağrışım alanından söz edilebilir. Mimari ile “ilâhi”yi yan yana getiren hem /i/ ve /a/ sesleri, hem de mimarideki ustalığın, becerinin insanı tanrıya yakınlaştırmasıdır. Dolayısıyla bu birleşim Tanpınar için gerekli ve yerindedir. Bunun yerinden oynatılması kendi şiirsel dünyası için başka sorunlar açardı. Yüzlerce çeşmenin serinliğinden ya da sessizliğinden üzerinde bir değişiklik de bu kez üst dizeyle uyak sorununu gündeme getirmektedir. Sanırım bu açmazlar Tanpınar'ı epey yormuş ama yine de şiirinin aşamadığı sorunlar olarak kalmıştır. Şunu söyleyebiliriz: şiirde uyak ve ses, Tanpınar'ın öncelikli, şiirsel düzgü ögeleridir.



Yeniden Tanpınar'da tanrısal olana döndüğümüzde serinlik/ sessizlik, yeşil, mavi, ve üstün yetenek (mimariyi böyle okuyabiliriz) bu kavramın, yani tanrısal olanın birer parçasıdırlar. Hatta bunlara “derinlik” kavramını da katmamız gerekir. Zira bu üç dizenin varoluş nedeni, çıkış sözcüğüdür derinlik. Bu noktada tarihsel olana tanrısal olanın yüklenmesine dikkat çekmek isterim.



Yapılan değişiklikte “gök'ün” yerine “göğün” biçiminin getirilmesi ayni şekilde kırküçüncü dizede “ced” sözcüğünün “cet” biçiminde yazılması, Tanpınar'ın zaman içinde yumuşaması (giderek hoşgörülü, esnek hale gelmesi) ve/ya sesli dili yeğlemesi, sesel akışı öne çıkarması biçiminde değerlendirilebilir. Noktalama açısından, değiştirilmiş biçimde “ovanın yeşili” ve “göğün mavisi”nden sonra birer virgül, “en ilâhisi”nden sonra da üç nokta. Üç nokta bir yandan sıralamanın sürerliliğini, bir yandan da şiirleyen ben'in yetinmezliğini, kanmazlığını aktarır. Üç noktanın yerine nokta getirilmesi şiirleyen ben'in artık biraz da olsa heyecanlarına gem vurur hale geldiğinin kanıtı olarak okunamaz mı? Ama dikkat edilirse biraz diyorum, zira sonda göze batan bu üç nokta yanısıra iki virgülün de kaldırılmasıyla bir ivecenlik edinmiştir şiir.



Mekan ve Zaman:



Bir zafer müjdesi burda her isim:

Sanki tek bir anda gün, saat, mevsim

Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın

Hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın.



Her ad bir zafer müjdesini çağrıştırdığına göre, tarihsel olan başarılı olandır. Ve şiirleyen ben, şiirini düzdüğünde, burda olduğuna göre, başarılı olanlardan uzak ve ayrı değildir. Onlarla birdir. Onların bir parçasıdır. Onlarla bütünlenmektedir. Tek bir anda saat, gün ve mevsime, hatta geçmiş zaman ve (eski) rüya da n söz ettiğine göre, mevsimlere uzanabilmekte, bir an içinde genleşebilmekte, kişilere ve uzama en küçük zaman biriminden ulaşabilmektedir. Dolayısıyla zaman, bir yandan en aza indirgenirken bir yandan en çoğa, en yaygın olana dönüşebilmektedir. Yani zaman biçimsel ve zihinsel olarak bölümlenmektedir. Biçimsel, başkalarına göre en küçük bir birim iken, ona göre en büyük bir birim olabilmektedir. İkinci dizede “yekpâre” daha sonra “sanki tek”e dönüştürülmüş. İlk biçimde bu zamansal ayrım kesin iken, değiştirilmiş biçimde öznelliğin altı çizilmiş. Bunun, kendisine öyle geldiği vurgulanmış. Kesinlemekten 'bana göre'ye geçiş de kendini ve başkalarını daha iyi bilmenin, tanımanın getirdiği olgunluğun belirtisidir.



Bu bölümde an, gün, saat ve mevsim sıralamasında Tanpınar'ın en küçükten en büyüğe ilerleyen bir sıra izlemediğini görüyoruz. Bu sıralamayı neye göre dizdiğini anlamak için yakından baktığımızda yine sesel yakınlaştırmanın öne çıktığını görüyoruz: an/gün; saat/mevsim kendi aralarında sesel bir yakınlaşma kuruyorlar.



Bu kesiti günlük anlatım dilinin sözdizimine uydurduğumuzda şu biçimi elde ederiz: Bir zafer müjdesi burda her isim: geçmiş zamanın, hâlâ bu taşlarda gülen rüyanın sihrini gün, saat, mevsim sanki tek bir anda yaşıyor. Bu yazılışta her isimden sonra gelen üstüste iki noktanın hiç bir işlevi yok. Onun yerine nokta da olabilirdi. başka bir yazılışta sanki tek bir anda gün, saat, mevsim ayraç içine alınır ve şu biçimde yazılabilir: Burda her isim bir zafer müjdesi: yaşıyor geçmiş zamanın, hala bu taşlarda gülen rüyanın sihrini, sanki tek bir anda gün, saat, mevsim. İlkinde “yaşıyor”un öznesi “gün, saat, mevsim” iken; ikincisinde “her isim”dir.



Cami avlusu ve Orhan zamanından kalma bir duvardan söz edildiğine göre taşlarda gülen rüya, olsa olsa Bursa'da çiçeklenen İmparatorluk, Osmanlı İmparatorluğu rüyasıdır. Dolayısıyla taşlar, Tanpınar'ın baktığı taşlar Bursa'nın tüm geçmiş zamanını değil Tanpınar'ın gördüğü, yoğunlaştığı bir zamanı ve belki bu geçmişle birlikte, bu geçmişin vadettiği geleceği göstermektedir. Sihir sözcüğü de olanın dışında gösterilen, Tanpınar'a görünen biçimin ara sözcüğüdür. Bu sihirli görüntü, gülümsemesi ile Tanpınar'a çok yakın durmaktadır. Onu kendi çekim alanına almıştır. Kurdakul'un işaret ettiği değişiklikte bu son dize Bu kırık taşlarda mahfuz rüyanın, biçimindedir. Yani daha önceki biçimde rüya taşlarda gizli iken artık gülmeye başlamıştır. Kendini taşırmıştır. Kırık nitelemesi yerine hâlânın getirilmesi şimdiki zamanla geçmiş zaman birlikteliğini ve de ayrımını daha belirginleştirmiştir.



Tarihsel olana yeniden dönüyor. Ancak Tanpınar'ın tarihsel olanı geniş ufuklu değil. Tarihselden bir parçayı benimsiyor. Öbürleri yenilmişler ve benden olmayanlar ulamında yer alanlar görülmüyor, siliniyor, hatta keyifle yokediliyorlar.



Sonsuzluk Vehmi ve/ya Sonsuzluğun Ben’le Kurulması:



Güvercin bakışlı sessizlik bile

Çınlıyor bir sonsuz devam vehmiyle.



“bir sonsuz devam” biçiminin önceki biçimleri “bu geçmiş zaman” ve “bu eski zaman”dır. Yapılan değişiklikle geçmiş zamandan geleceğe, sonsuzluğa uzanılmıştır. Ancak hem geçmiş zamanın hem de sonsuzluğun durumu bir vehim, bir kuruntudur. Bir sanal gerçekliktir. Tanpınar kendisine böyle bir evren kurar ama bunun dış gerçeklik olmadığının da bilincindedir. Sonsuzluğa inanmamaktadır. Zira bu dizenin üç biçiminde de sabitlerden biridir vehim. İçinde bulunduğu uzam, Bursa, Tanpınar için, bugünkü sanal gerçekliği yaşatan bilgisayar oyunları gibidir. Bursada Hülya Saatlerinde “vehmile”den sonra üç nokta var. Bunun noktaya dönüşmesi bir kararlılığın göstergesi mi? Üç nokta çınlamayı ve devamı pekiştiren bir im olarak yerinde bir kullanım olmaz mıydı? Sessizlik niye güvercin bakışlı? Güvercin, barışın, huzurun dolayısıyla güven vermenin simgesi olarak alındığında bu bakış karşısındakine zarar vermeyeceğine göre onun varlığını engellemeyecektir. Sessizlik ile çınlamanın yan yana getirilmesi ise bir gelgitin, bir dengesizliğin göstergesi olarak okunabilir. Sessizliği bir gürültü, ya da tersi gürültüyü sessizlik olarak algılamak aşırı duyarlılaşma ya da soyutlanmadır..



Gümüşlü bir fecrin zafer aynası,

Muradiye, sabrın acı meyvası,

Ömrünün timsali beyaz Nilüfer,



Tanpınar bu şiirinde özel ad olarak Bursa dışında Yeşil türbe, Orhan, Gümüşlü, Muradiye ve Nilüfer'i anar. Bu özel adları Tanpınar dünyasında yerli yerine oturtmak, yalnızca bu şiir tekinden yola çıkılarak başarılamaz. Bu konuda istekli isek, Tanpınar'ın bu şiirle aynı adı taşıyan düz-yazısına bakmak bir zorunluktur. Bu yazıdan adlar, adların sıralanışı, ve niçin bu adların seçildiği konusunda aydınlatıcı bilgiler çıkarabiliriz. Özel adlar onun için en şaşırtıcı raslantıları olanaklı kılar. 'dil dediğimiz asıl manevi insanı vücuda getiren büyük kaynaktan geldikleri için mi nedir, onlar bize etrafımızı alan tılsımın bütün sırrıyle zengindirler. Bu adları bir kere öğrendiniz mi artık unutamazsınız, tenha saatlerinize küçük ve munis rüyalar gibi sokulurlar, sizi kendileriyle ülfete, esrarlı mahfazalarını zorlamağa, gizledikleri sırları tanımağa ve tatmağa mecbur ederler'(6). Görüldüğü gibi bu adların söylenmesi, bir tek kişiyle ilgili bölümsel bir başkalık değil apayrı bir dünyaya girişin, geçişin anahtarları gibidirler. Yani Tanpınar bir adı anarak o adın dünyasına girmez. Kendi dünyasına kattığı o adla kendi dünyası içindeki yan bahçelere açılır. Bursa'da Zaman adlı düz-yazıda sıralama daha uzundur. 'Gümüşlü, Muradiye, Yeşil, Nilüfer Hatun, Geyikli Baba, Emir sultan, Konuralp...' Ancak şiir bu sıralamanın azaltıldığı değil yoğunlaştırıldığı bir uzamdır. Ve bu yoğunlaşma, genişleme yalnızca bu adlarla sınırlı kalmaz. Nilüfer deyince Nilüfer Hatun'a, onunla ilgili ulaşmak için başvurduğu tüm kaynaklara, bulamadığı bilgiler için kendi dünyasının kaynaklarına, Orhan'la ilişkisine oradan başka aşklara Osman Bey ile Şeyh Edebali'nin kızı aşkına, Abdurrahman Gazi'ye aşık tekfur kızına açılır. Hatta başka düşlere de açılabilir: '[Nilüfer,] her güzel saadet ve aşk hulyasının içine dolabileceği bir çerçeveye' benzer. Yinelersem, Nilüfer, onun için başka kapalı uzamlara açılan göz alıcı, görkemli bir biçimdir. İster anahtar deyin ister kapı. 'Adların şiir ve cazibesi' vardır. Adlar, 'hayalinizi peşisıra sürükleyip götüren, acaip ve esrarlı mevcutlar'dır(7). Bu adların sıralanışında ilginç bir yapılaşma var. Şiirin başında anılmaksızın Yeşil cami veriliyor, son özel-ad olarak da Yeşil türbe'yi buluyoruz. Böylece şiir Yeşi Cami ve Yeşil Türbe ile daha doğrusu yeşille sarılmış oluyor. Başka bir sarmalama Orhan ile Nilüfer'dir. Nilüfer, 'bu beyaz zafer ve ganimet çiçeği', Orhan'ın yaşamı hor gören kişiliğine, kahramanlığına bir armağan gibi düşer ve 'kuruluş devrinin sert simasına aşkın tebessümü gelir'(8). Tanpınar'ın peşinde olduğu da bu mudur yoksa kahramanlığı ve güzelliği ayni bedende şiir bedeninde resmetmek?



Orhan, Tanpınar için çok önemlidir. 'Bir buçuk asır bütün imparatorluk için model Orhan'dı'(9), 'O, bir başlangıç noktasını bir imparatorluk yapmakla kalmaz, ona rahm ve şefkatin derinliğini de katar'(10). Bu alıntıda özellikle rahm ve şefkat sözcüklerinin altını çizmek istiyorum. Tanpınar bu şiirinde Orhan'ı baba gibi görmektedir. Nilüfer'i herkesin kendi aşk macerasını yerleştirebileceği boş bir çerçeve gibi de gördüğüne göre Nilüfer sevgilileşebilmektedir. Dolayısıyla Orhan-Nilüfer adlarının anılmış olması Tanpınar için hem bir baba hem bir 'ben' ve hem bir ana hem bir sevgili modelini, dolayısıyla bir daralıp genişlemeyi içermektedir.



Gümüşlü'ye gelince, hem şiirde, hem düzyazıda ayna'yla özdeşleştirilmiştir: bir fecrin zafer aynası / fecre tutulmuş sihirli bir ayna. Bu aynalık acaba yalnızca aynanın gümüşle ilişkisinden mi kaynaklanıyor? Elbette ki hayır. 'Gümüşlü, bu, Osman Bey'in gömüldüğü eski Bizans manastırının adıdır'(11). Ama Tanpınar da, kendisinin bu ada yakalanışını sorgular. Bu sözcükte 'gizlenen, Türkçenin hangi sırrıdır? Gümüş kelimesinin mavimtrak beyazlığını bu şafak renkleri nerden bulandırdılar? Bursa fatihleri yarım asra yakın bir zaman imanlı ve coşkun akışlarına yol gösteren bu adamın hatırasını elbette ancak böyle bir kelimeye, bir istikbal rüyasına benzeyen bu üç heceye emanet edebilirlerdi. Türkçede Ş ve L harfleri daima en güzel terkipler yapar’(12). Ben bunlara şunu da eklemek istiyorum: Osman Bey, Orhan Bey'in babası olduğuna göre Orhan'ın fecri olacaktır. Muradiye'ye gelince 1.Murad'ı, Orhan'ın oğlunu temsil ediyor diye alınırsa, özel adların diziminden ayrı bir anlamlandırma gerçekleştirilebilir. Gümüşlü ve Muradiye, Orhan-Nilüfer için yani 'ben' için iki ayrı ucu: baba ve oğul uçlarını oluşturur. Böylece yeşil'in yani huzurun sarmalayıcılığındaki, aşk'ın koruyuculuğundaki baba-oğul iki ucu oluşturmasıyla hem sarmalanan, hem de tüm öbür zarfları sarmalayan, kuşatan olur. Tohumun gizlenmişliği ve yaygınlaşıcılığı gizlidir bu sıralamada.



Gümüşlü bir fecrin zafer aynası,



Gümüşlünün bir ayna olması, hem kendi sözcüksel içeriğinde ayna'yı barındırmasındadır, hem de düz-değişmeceli olarak Orhan Gazi'nin aynalaşması söz konusudur. Buna koşut olarak 'fecr' de ikili okunmalıdır. Hem gün doğuşu, hem de Osmanlı imparatorluğunun doğuşu. Birinci okumada Gümüşlü'nün pencereleri günü yansıtmada ayna işlevi görürken, Osman Gazi de imparatorluğun kurulmasında bir ayna, bir rehber işlevi görmektedir. Ve bu ayna zaferden başka bir şeyi yansıtmaz.



Muradiye, sabrın acı meyvası,



Bu dizenin önceki biçiminde 'acı' yerine 'altın' kullanılmıştır. “Altın”ın “acı”ya dönmesi hece dengesi açısından yerindedir. Aslında bu iki biçimi birlikte okumak anlamlandırma için gereklidir. Zira acı nitelemesini tümden meyvaya yüklediğimizde, bir bakıma meyvanın değersizliği söz konusu olacaktır. Oysa daha önceki biçim de göstermektedir ki meyvanın değeri konusunda şairin bir sorunu yoktur. Acı olan meyva değil sabrın çilesidir. Ve burada bu tamlamanın yanısıra şair nasıl acıyı meyvaya yükleyerek sabrı hedeflemişse, semti belirterek, semte adını veren padişahı (2. Murat’ı) hedeflemektedir.



Ömrünün timsali beyaz Nilüfer,



Bu dizedeki 'ömrünün' sözcüğü dilbilgisel olarak ortada bırakılmıştır, iyelik ekinin işaret ettiği kimse, belli değildir. Yoruma gereksinimlidir. Çözümleme çerçevesinde baktığımızda elbette hemen Orhan ile bağıntı kurabiliyoruz. Simge haline gelen Nilüfer-Orhan'la bütünleniyor. Ancak görünüşte asıl yer adlarından söz açıldığına göre işaret edilen ayni zamanda Bursa'dır da. Ve Nilüfer çayı ile Bursa arasında birbirini çağrıştırma ilişkisi yani birbiriyle bütünlenme kurulmuştur. Nilüfer için kullanılmış olan 'beyaz' nitelemesi her ne kadar çaya, onun köpüklü akışına uygunsa da ağırlık, galiba beyaz tenli kadından yana.



Türbeler, camiler, eski bahçeler,

Şanlı hikâyesi binlerce erin

Sesi nabzım olmuş hengâmelerin

Nakleder yâdını gelen geçene.



Gümüşlü'den başlayarak bir sıralama sürdürülüyor. Gümüşlü, Muradiye, Nilüfer, türbeler, camiler, eski bahçeler, erlerin öyküsü. Söz-dizimin sorunsalı bu noktada başlıyor. Başka bir basımda bu dize /Canlı hikayesi binlerce erin./ olarak yazılmış. Yani sıralama noktalanmıştır. Bu durumda bir betimleme, yüklemsiz bir betimleme kurulmuş ve yalnızca sayılarak sözceleştirilmiş olmasından çıkarabileceğimiz bir değerlendirimsel yüklemden, şairin bu saydıklarına hayranlığından söz edebiliriz. Ve sorun en azından buraya değin çözülmüş olur. Ama bu noktayı kaldırdığımızda 'sesi' sözcüğü tam kavşağa yerleştirilmiş oluyor. Bir yandan bağlantısız gibi görünse de 'erin' sözcüğüne bulaşıyor. Bir yandan da 'hengâmelerin'e bağlanıyor. Ve bu metinleştirilmiş biçim için olası çözüm: '... erlerin öyküsü gelen geçene, sesi nabzım olmuş hengamelerin yadını nakleder.' biçiminde okumaktır.



Burada başka bir sorunsal da 'hengameler' sözcüğüdür. Bunu hem 'çağ, zaman' hem de 'karışıklık, kargaşa, gürültülü olaylar' olarak okuyabiliriz. Bu sözcüğü bugün kullandığımız anlamda gürültü patırtı olarak ele aldığımızda Tanpınar'ı doğru okumuş olur muyuz? 'çağ, zaman' olarak ele aldığımızda ise tümden ilintisiz olmasa da bir genelleme söz konusu olacaktır. Bu hengâmelerin sesi arşa yükseldiğine göre çetin bir çatışma ve bu çatışmada sonucu belirleyen kılıç kalkandan çıkan güçlü vuruş sesleri ile yiğitlerin çıkardığı sesler; zamanın, çağın simgesi durumuna gelmiştir. Ve arşta asılı kalmıştır. /Sesi nabzım olmuş hengâmelerin/ dizesinde 'nabzım olmuş'un önceki biçimleri, 'arşa çıkmış' ve 'arşa çıkan'dır. Bu değişiklik çerçevesinde bakıldığında 'ben'in arştaki konumundan, kendini çok yücelerde görmesinden, ben-tanrı olmasa bile ben-zaman'dan söz edilebilir mi? bu cenk sesleri ile birleştiğine, aynileştiğine göre 'ben' tarihsellleşmiştir. O zamanların olaylarını tüm benliğinde duyumsamaktadır. Bu olaylarla aynileşmektedir. Gerek bir bütün olarak Bursa, gerekse o dönemi çağrıştıran ayrı ayrı şeyler de bu dönemin birer simgesi, yani o dönemle aynileşmiş parçalardır. Demek ki bu şiirin ben'i bir yandan o dönemin olaylarıyla, bir yandan da o dönemin işaretleriyle aynileşmektedir. Yani hem tarihselleşmekte hem de ikincil olarak şeyleşmektedir.



Nakleder yâdını gelen geçene.



Özellikle bu dizedeki -en ekleriyle şimdiki zamana geliyoruz. Bir ayağı geçmişte bir ayağı şimdide olan ögeler, bugünden çok geçmişin parçası, malı olduklarının bilincindedirler. 'Yad' sözcüğünü yabancıya ve/ya özleme dönüştürebiliriz. Bu ögeler kendilerini yabancı, özlem içinde duyumsarlar. Bu da onların, şimdiyle uzlaşımsızlığını ortaya koyar.



Bu hayalde uyur Bursa her gece,

Her şafak onunla uyanır, güler

Gümüş aydınlıkta serviler, güller

Serin hülyasıyla çeşmelerinin.



Bu kesitteki değiştirimler: “sabah” sözcüğünün yerini “şafak” almış; ifadenin sonundaki üç nokta da tek noktaya dönüşmüş. “Şafak”ın “sabah”a yeğlenmesinde Tanpınarca /ş/ (ve /l/) sesbirimine verilen önemin yanısıra /f/ nin yumuşaklığı ve, /k/nın katılığı dolayısıyla sözcük sınırı oluşturması rol oynamış olabilir. “Şafak”, “sabah”a göre net bir sözcüktür (/h/ sözcük ayrımı, sınırı açısından belirginsizleştiricidir, özellikle 'sabah onunla' bireşiminde sözcükleri ayırabilmek için çok fazla çaba gerekir). 'Sabah'ta rahatlama, akışım vardır, 'şafak'ta ise 'uyanır'a yakışan bir dirilik.



Bu kesitte üç eylem bulunmaktadır. Şiir bütününe göre eylemlerin yoğunlaştığı noktadır burası: uyur, uyanır, güler. 'devam' düşüncesini Tanpınar, bu eylemlere sindirmiş ve bu dizelerde 'hayal'i adılla yineleyerek ve bir de 'her' sözcüğünü yineleyerek yaymıştır. Soyut teknik olarak yoğun yineleme ve eylem mekanizmi, ve birbirine ulanması ile bir devamlılık oluşturmaktadır. /Güvercin bakışlı sessizlik bile/ Çınlıyor bir sonsuz devam vehmiyle/ sözel anlatım, özellikle bu iki dizede biçimsel karşılığını bulur.



'Bu hayalde' kullanımı, bundan önceki anlatılanları konulaştırmakta, bölümleştirmektedir. Hatta ayni zamanda ikinci bölümün girişi ilk bölümün adını verir: Bursa'nın düşü. Sözünü ettiğim eylem mekanizmi, kendi içine, kendi hareketlerine kapatmaktadır eyleyenlerini. Uyumak uyanmakla bütünlenirken, gülmek yinelenmeyle bütünleniyor:



Bir rüya da n arta kalmanın hüznü

İçinde gülüyor bana derinden.



Ve mutlu bir portre'nin çizgilerini sunuyor zihnimize. Öznemiz mutluluk düşleri içindedir.



Tanpınar, sözdiziminde devrikleyicidir. Bu devrikleme, sözdizimi karmaşıklaştırır, bulmacalaştırır. /Gümüş aydınlıkta serviler, güller/ dizesini bağımsız bir tümce gibi ele alabiliriz. Bir de bir üst dizedeki 'güler' iki bağımsız tümcenin kaynak yeri, iliştirme adılı gibi görülüp iki ayrı özneyi (Bursa ile "serviler, güller"i) ayni eylemde (gülmek'te) birleştirebiliriz: Bursa bu hayalde güler; Serviler, güller gümüş aydınlıkta güler. Ve /Serin hülyasıyla çeşmelerinin/ dizesi bu gülme eyleminin niteleyicisi olarak tamamlanır. Gümüş aydınlık hem ayna imgesiyle buluşurken, hem de gümüş/altın karşıtlığı içinde, gümüşün hem aydınlık, hem de karanlık yanını dikkate almamızı sağlar ki karanlık, imparatorluğun kuruluş devrinde, geleceğini en azından o dönemin şimdisi için belirsizleştirir. Henüz, gümüşi aydınlıktadır, imparatorluğun altın devrinde değil. Gümüş aydınlıktaki 'serviler ve güller'de yeşilliği ve bahçeyi, dolayısıyla güzelliği ve huzuru buluyoruz. Ama 'servi'nin toplumumuzda mezarı, ölümü simgelediği de unutulmamalıdır. Zira selvinin seçilmiş olması yalnızca yeşil renk için değildir. Bir yandan serviyle, ölüm, yaşamın içine sinerken, bir yandan da servi, o hayal dönemin şimdiki ölü görünümünü sergiler. Çeşmeler de bu düşü görürler, Bursanın bir parçası olarak, hem de bu huzur ortamına serinliklerini katarak, ölümün içinde yaşamı; edilginliğin içinde etkinliği sürdürerek.



Başındayım sanki bir mucizenin,

Su sesi ve kanat şakırtısından

Billûr bir âvize Bursa'da zaman.



Şiirde bölümlemeler, öbeklere ayırmalar, kesin sınırlar sunmaz, birbiri içine örgülenir. Bu da bize metinselleş(tir)me yanı sıra şairin büyük bir yapıta soyunduğunu gösterir. Zaten sayfa boşluğu aracılığıyla yapılan kesitlemelerdeki düzenlemelerin (bunların gerçekten şair tarafından yapılıp yapılmadığını bilmiyorum) farklı olması da alttan alta bu sorunsalı işaret etmektedir. Bu saptamayı yaptıktan sonra İlk bölümün Bursa'nın düşü olarak adlandırılmasının doğru ama bu bölümün anlamlandırılması için yanıltıcı da olacağının altını çizmek gerek. İkinci bölümün iki kesiti (ki bu alt bölünmeyi öznelerin farklılığına dayandırıyoruz): Bursa/ben. Ancak Bursa'nın ve ben'in dilbilgisel özneliği konulaşma ile karışıyor ve ilk kesitte anlatıcı ben Bursa'nın bu düşünü gözlüyor. Bir saptama yapıyor. Ve bu saptamada kendisi de anlatımıyla Bursa'laşıyor. Uyur-uyanık bir güler yüz ediniyor. İkinci kesitte anlatıcının yüzü birden hayran ve şaşkın bakmaya duruyor. Bir şeye dikkatimizi çekiyor. Bu yeni bir saptama değil, ama yeni ve güçlü bir söyleyiş. Yeni bir imge. Bu imge, tam bir zirve ve sonradan takınaklaşıyor. Şirdeki öbür anlatım ve ögeler yalnızca bu imgenin varedilmesi için, onun ortaya çıkarılması içindir. Sonradan bu imge Tanpınar'da takınaklaşıyor. Bursa'da Zaman adlı düzyazıyı, ben, şiirin bir de düz-yazıyla anlatılması değil, bu imgenin altının çizilmesi olarak görüyorum. Yaratılanın beslenmesi. Bir yandan bu imge, bir yandan da konulaştırdığı tarihsel dönem kutsallaştırılıyor. Zira Bursa içkin olarak bir iç uzama dönüşüyor. Bu iç uzamdaki model, olsa olsa bazılarınca Tanpınar'ın içeri adımını atamadığını söyledikleri cami iç uzamıdır: büyük bir kubbe altında görkemli pırıl pırıl bir avize. Bu kutsal uzamı Tanpınar tüm Bursa'ya yayar. Bursa'yı kutsallaştırır. Bir yandan da bir avize olan zamanı. Zira bu zamanın su sesi ve kanat şakırtısından oluştuğunun söylenmesi avize ile görünüş açısından bir ilinti kurar. Ancak bununla kalmaz. Yani görselliğe sesi, musikiyi de katar. Ama üzerinde israrla durmamız gereken tarihsel dönemin görüntü ve musikiye indirgenmesidir. Bu indirgeme bir yanılsa(t)madır. Aslında bu görüntü ve ses dekoratiftir. Bir azizin başının çevresindeki ayla gibi kutsallaştırıcıdır. Bu iki kesitli ikinci bölüm şiiirin tepe bölümüdür, şiirin tacıdır.



Yeşil türbesini gezdik dün akşam,

Duyduk bir musiki gibi zamandan

Çinilere sinmiş Kur'an sesini.

Fetih günlerinin saf neşesini

Aydınlanmış buldum tebessümünle.



Biçim değişiklikleri: önceki biçimde 'musiki' yerine 'mucize', 'aydınlanmış' yerine 'derinleşmiş', ikinci dize sonundaki 'zamandan' sonra virgül, üçüncü dize sonundaki nokta yerinde virgül ve 'tebessümünle'den sonraki noktanın yerine üç nokta kullanılmış. Ve /Fetih günlerinin saf neşesini/ dizesine yer verilmemiş. Mehmet Kaplan 'gezdik' ifadesinden Yeşil türbe'nin sevgili ile birlikte gezildiğini çıkarıyor, ve bu konuda hiç kuşkusu yok: 'Birinci kısımda Bursa'nın içinde gizli olan rüya ve manayı ortaya koyan şair, ikinci kısımda kendisinden ve sevgilisinden bahsediyor. Beraberce Yeşil Türbe'yi geziyorlar'(13), 'Tanpınar'ın, Bursa'yı yanında kadınla dolaşması ve Yeşil Türbe'yi gezerken onunla birlikte yaşayacağı ebedi bir ülke tahayyül etmesi psikolojik bakımdan dikkate şayandır'(14). Oysa burda bir olay zamanı ile anlatım zamanını ayırmak gerekmektedir. Olay zamanındaki kişiler ile anlatım zamanındaki kişilerin ayni olması halinde anlatımın bir hatırlatma içermesi gerekir. Kaldı ki /Aydınlanmış buldum tebessümünle/ ifadesi 'sen'in hazır bulunmasını hiç bir biçimde zorunlu kılmaz. Diyeceğim sen ve tebessümü de kurmaca, bir tasarım olabilir. Ve ben kendi payıma şiiri böyle okuyorum. Başka bir noktada daha ters düşüyoruz M.Kaplan ile: o, ben'in sen'le "birlikte yaşayacağı ebedi bir ülke tahayyül "ettiğini söylüyor, bense ben'in o donuk, birliktelikli huzurun, dinginliğin sonsuzlaşmasını düşlediğini, eski deyişle âna tahvil ettiğini düşünüyorum.



Bu kesitte şairin ardında olduğu başka bir özellik arılık olarak beliriyor. Neşe, gülümseme ve aydınlık tek başlarına huzurun, mutluluğun bir cephesini oluşturuyor. Başka bir cephesi de zafer yani güçlülüktür. Böylece hem tarihselin hem de 'sen'in yanyana getirilmesinde ortak özellikler vardır: güzellik ve güçlülük. Buradan, sevgilinin güçlülüğünden (burada elbette asıl ben’in, çınarın güçlülüğüdür söz konusu olan ama güçlüyü zayıf sevgilinin “tatmin ettiği” de görülmemiştir) giderek onun kolay boyun eğmeyen, ikna edilmemiş bir sevgili olduğunu bile çıkarabiliriz. Çini ve Kur'an sesi yine görüntü ve ses birlikteliğini işlemektedir. Çini sanatsal görselliği, Kur'an sesi de hem sanatsal işitimi, hem de tarihsel ve kişisel bir bağlantıyı işaret etmektedir. Ancak burada Tanpınar ile Kur'an sesi arasındaki ilişki itikada dayalı değil geleneğe dayalıdır. Bunu Tanpınar'ın bir açıklamasından öğreniyoruz: "Allah'a inanıyorum. Fakat tam müslüman mıyım, bilmem. Fakat anamın, babamın dininde ölmek isterim ve milletimin müslüman olduğunu unutmuyorum ve müslüman kalmasını istiyorum. Garplıyım. Hristiyanlığın daha zengin miraslarla ve daha derinden işlendiğine eminim. Burada kendimle aşikâr şekilde tezattayım"(15).



İsterdim bu eski yerde seninle

Başbaşa uyumak son uykumuzu,

Bu hayal içinde... Ve ufkumuzu

Çepçevre kaplasın bu ziya, bu renk,

Havayı dolduran uhrevî âhenk.



Biçimsel değişim: önceki biçimde üç nokta yerine iki nokta konmuş ve ahenk'ten sonraki noktaya yer verilmemiş. 'Çepçevre kaplasın'ın yerine de 'Baştan başa örsün' kullanılmış.



Süheyla Bayrav 'isterdim' den yola çıkarak şu anlamlandırmayı yapıyor: 'Dileği ölümle ilgilidir, ölümü düşünür. Dileğini bile geçmiş zamanla, isterdim diyerek açıklar. Belki daha özel bir hayal kırıklığının etkisiyle. Belki sevgilinin bu isteği paylaşmayacağını bildiği için. O istek de geçmişte kalmıştır. Yaşantıyı yok eden, an'ı bitiren zaman hükmünü sürmektedir'(16). Oysa geniş zaman ve di'li geçmiş zaman eklerinin birleşiminden oluşan bu biçim (isterdim), yalnızca geçmişteki bir geniş zamanı değil sözceleyen öznenin de bilincinde olduğu, olmayacak bir eylemi, olmayası koşul kipinin işareti olarak da kullanılır. Burada koşul tümcesi çıkarılmış, eksiltilmiştir: elimde olsaydı, isterdim... Dolayısıyla düşün olanaksızlığı ya da düşün düş olduğunun bilincine varma olarak değerlendirilmeli bu 'isterdim'. Ve 'ben'in düşünü başlatır. Bu düş, son uykuyu sevgiliyle ayni uzamda uyumak ve bu uzamın bir parçası olarak Bursa'nın düşüne katılmaktır. Burada özellikle 'son' sözcüğüne dikkat çekmek istiyorum. Şiirdeki ben, hemen uykuya dalmak, dünya nimetlerinden vazgeçmek istemiyor. Yaşayacağı kadar yaşayacak ve nasıl olsa son uyku, ölüm erişecek. İşte bu son uykuya gelindiğinde bu uzama ait olmak istiyor. Aslında bu Bursa'da bir yerde gömülü olma isteği değil, Yeşil Türbe'nin içinde yatmakta olan çelebi Sultan Mehmed'e imrenmedir. Kur'an sesi, su sesi ve kanat şakırtısının oluşturduğu müzikle birlikte, çinilerin görsel güzelliği içinde ve ışık ile rengin uyumu içinde Bursa'nın simgesi durumuna gelmiş bir anıt türbe içinde sürekli ziyaretçi kabul etmek, yani unutulmamak.



Havayı, niye bu dünyaya değil de ahirete ait bir 'ahenk' kaplıyor, dinsel öge olarak tek Kur'an sesi varken ve bu da dinsel bir inancın sonucu değilken? Olsa olsa ahiretteki ahenk, kul yapısı değil tanrısal olacaktır. Böylece sanatçı ile tanrı(sal)lık arasında bir ilişki buraya yerleştirilmiş olmaktadır. Gerçek sanatçıda yaratandan, tanrıdan alınmış bir öz-nitelik bulunmaktadır, Tanpınar'a göre.



Bir ilâh uykusu olur elbette

Ölüm bu tılsımlı ebediyette,

Belki de rüyâsı büyük cetlerin,

Beyaz bahçesinde su seslerinin.



Biçimsel değişimler: “ilâh”ın yerine önceki biçimde “bahar”, “ebediyette” yerine “ebediyetle”, “büyük” yerine “eski”, “beyaz” yerine “serin”, “cet” yerine “ced” kullnılmış. Bu değişimler, son biçimde önümüze sürülmüş kavramların tümden olmasa bile, bir ölçüde arka planlarını oluştururlar. Söz dizimsel devriklik ve karmaşıklık bu son bölümde de ortaya çıkıyor: Ölüm bir ilah uykusu olur elbette. Belki de büyük cetlerin rüyası, bu tılsımlı ebediyette, su seslerinin beyaz bahçesinde ölüm. Görüldüğü gibi ölüm zamirleşmiş. Ölüm sözcüğü iki tümceyi birleştiren bir kavşak. Dolayısıyla bu kesitin tepe noktasıdır.





Mustafa Durak

11410
0
0
Yorum Yaz